Życie pisze najbardziej oryginalne, najbardziej komiczne, a jednocześnie najbardziej dramatyczne scenariusze.

Rozpatrywanie metafory w kategoriach zagadki implikowało dostrzeganie analogicznego wysiłku myślowego zarówno przy rozwiązywaniu zagadki, jak i interpretacji metafory.) Przechodząc od powyższego inwentarza postulatów, jakie towarzyszyły użyciu metafory, do opisu praktyki pisarskiej, zaznaczmy, że wobec braku pełnych, wszechstronnych badań w tym zakresie nakreślić można jedynie pewne zasadnicze tendencje i wskazać główne problemy. Dla literatury i praktyki oratorskiej odrodzenia takim zasadniczym problemem jest współudział metafor w wytworzeniu europejskiej wspólnoty humanistycznej. Wraz z przekładami-parafrazami utworów łacińskich wchodziły do literatury polskiej przenośnie, mające za sobą autorytet wielkich twórców antycznych. Zarysowująca się z jednej strony ich konwencjalizacja (niektóre przenośnie lub obrazy przenośne, ńp. obraz nawy — państwa, weszły do repertuaru toposów literackich epoki), z drugiej ich nowatorskie zderzanie z metaforyką rodzimą, twórcze, oryginalne ich wykorzystanie — stanowią istotne zagadnienie, wyjaśniające pewne cechy twórczości poetów takiej miary, jak J. Kochanowski. Wśród tych metafor związanych z kulturą antyczną osobną grupę stanowią przenośnie wynikłe z inspiracji mitologicznej. Owe metafory, a także inne tropy pokrewne, np. alegorie i antono-mazje (polegające na użyciu imienia jednostkowego dla oznaczenia typu), miały wyraźny aspekt erudycyjny, adresowane były do wykształconego literacko odbiorcy. Osobny krąg poetyzmów o zasięgu ponadnarodowym stanowi metaforyka wynikła z inspiracji biblijnych. Chrześcijańska kultura w Polsce nasuwała potrzebę stworzenia terminologii religijnej, przy czym najczęściej odwoływano się do mechanizmu metafory-katachrezy; wzorów tej terminologii dostarczały odpowiednie terminy łacińskie, również oparte na przenośni. W tej grupie metafor-terminów zachodziły niekiedy opozycje związane z przeciwstawieniem tradycyjnego katolicyzmu ruchowi reformacyjnemu. Tak więc w obrębie metaforyki obserwować można zmiany orientacji kulturowych, opozycje ideologiczne i środowiskowe. Omawiając rodzime pierwiastki przenośni, zwrócić należy uwagę na jej związek z realiami życia (np. częste motywy ziemiańskie i rycerskie) oraz na rolę, jaką w jej powstaniu odgrywały wierzenia ludowe wywodzące się z mitologii słowiańskiej (m. in. kwestie animizacji, personifikacji — w ich aspekcie metaforycznym). Osobny problem stanowi twórcze, poetyckie wyzyskanie przenośni utrwalonych we frazeologii języka oraz zjawisko odwrotne: przechodzenie do obiegu językowego 472 METAFORA metafor powstałych na gruncie literackim. Materiał do prześledzenia tych procesów znaleźć można w twórczości czarnoleskiej, która wywarła ogromny wpływ na całą literaturę staropolską — także w zakresie metaforyki. W literaturze staropolskiej częstość i jakość przenośni ulegała zmianie. Wprawdzie podręczniki poezji i wymowy powtarzają ciągle sądy i oceny autorów klasycznych propagujące umiar i stosow-ność przeniesień, lecz praktyka twórcza baroku różni się zasadniczo od renesansowej. W okresie baroku, apoteozującego gry semantyczne, zwiększa się użycie metafor łączących odległe pola znaczeniowe, zaskakujących, wyszukanych. Wzrasta też tolerancja teoretyków poezji i wymowy wobec stylu nasyconego trudnymi, śmiałymi metaforami. W Fumiliarum argutiarumfontes (1660) J. Mase-nius zaleca już, by porównania stanowiące tworzywo metafory były oryginalne, nieoczekiwane. Polski teoretyk, jezuita J. Kwiatkiewicz (Phoenix rhetorum, 1672), szukając środków godniejszego podziwu wyrażania się, poleca wiele niezwykłych sposobów wymowy, m. in. tropy — wprowadzające nieoczekiwany sens. Barokowy postulat niezwykłości metafory łączył w sobie trzy kwestie: a) wyprowadzanie metafor z pojęć raczej różnych niż podobnych, b) poszukiwanie metafor głównie w obrębie wyrazów należących do stylu wysokiego — niezależnie od tego, w jakim mają być użyte kontekście, wbrew antycznej i renesansowej zasadzie -» stosowności, c) tworzenie metafor oryginalnych, co stawało się istotnym problemem estetycznym, jako że renesans upowszechnił i na swój sposób wyeksploatował już wzory antyczne i biblijne (postulat oryginalności metafory przewija się w opiniach krytyków włoskich z połowy XVI w.). W epoce baroku metafory traktowane są jako przejaw kunsztu, -> konceptu i zyskują coraz większą aprobatę, upowszechniając się w tekstach różnego rodzaju. Zwiększa się też użycie długich ciągów metaforycznych, co w tej epoce wiąże się z zamiłowaniem do amplifikacji (poszerzania). Tworzenie metafor staje się jedną z głównych umiejętności poetyckich. Waga metafory dla poezji jest tak wielka, iż we Włoszech powstaje termin metaforeggiare, określający pisanie wierszy. Kunsztowna, śmiała metafora jest często używana przez wielkich twórców europejskich, w tym zwłaszcza Marina, Calderona i Szekspira. W Polsce kunsztem metafor błyszczą poeci tacy, jak M. Sęp Sza-rzyński i J. A. Morsztyn. Ten ostatni stosuje m. in. „zuchwałe" przenośnie, kojarzące sferę sakralną z treścią erotyczną. W polskiej poezji barokowej popularyzują się też — nie bez związku z wojenną atmosferą tej epoki — metafory ze sfery militarnej, stosowane do tematyki miłosnej i religijnej. Śmiałe, wyszukane metafory stawały się niekiedy trudne do interpretacji, niekomunikatywne, stąd towarzyszyły im — jako charakterystyczne zjawisko życia literackiego baroku — tesaurusy, leksykony wyrażeń przenośnych, podające ich właściwy sens (np. ponad 40-stronicowy wykaz metafor w anonimowym zbiorze Bellaria eloąuentiae ligatae, 1703). Leksykony te propagowały równocześnie pewne rodzaje metafor oraz przyczyniały się do ich konwencjonalizacji (-» słowniki). Barokowe przesunięcie gustów przynosi szereg zjawisk negatywnych. Szerzą się przenośnie wymyślne i dziwaczne, rażące konceptyzmem. Metafory traktowane są jako zewnętrzne wobec tekstu elementy ozdobne, jako automatycznie działające poetyzmy. Preferowanie przenośni wywodzących się z kręgu pojęć wysokich (m. in. Masenius postuluje wyprowadzanie metafor z rzeczy szlachetnych, które nie drażnią wykwintnego smaku, ozdobnych i pięknych, przy czym pojęcie świetniejsze powinno być przenoszone na mniej świetne; w Polsce podobne postulaty wypowiada Sarbiewski) sprawia,-że metaforykę barokową cechuje często napuszoność i silny kontrast pomiędzy sferą znaczenia właściwego metafory i jej znaczeniem przenośnym. Czasem takie posługiwanie się przenośnią prowadzi wręcz do efektów parodystycznych