Życie pisze najbardziej oryginalne, najbardziej komiczne, a jednocześnie najbardziej dramatyczne scenariusze.

Jest też oczywiste, że istnieją związki między "turecką operą" Glucka, Pielgrzymami z Mekki, a Uprowadzeniem z seraju. Ale naprawdę można porównywać Glucka z Mozartem tylko w dziedzinie opery seria. I tu okazuje się, że Gluck i Mozart są w gruncie rzeczy zupełnie nieporównywalni. Gdyż Mozart-drama-turg jest największy nie w dziedzinie opery seria, lecz we włoskim dramma giocoso; a ta dziedzina była znowu dla Glucka zupełnie niedostępna. Dlaczego tak było. próbowałem wskazać na innym miejscu1: nie posiadał umiejętności posuwania naprzód akcji w ansamblach, w introdukcjach i w finałach, nadania charakterom barw życia lekkim pociągnięciem pędzla, tchnięcia w nie w mgnieniu oka zmysłowej realności - które to umiejętności Mozart posiadał w najwyższym stopniu. Postępowanie Glucka było racjonalistyczne; w jednej arii przedstawia tylko jeden jedyny istotny rys charakteru danej postaci, inny rys w innej arii, i dopiero z podsumowania tych rysów wyłania się pełny, wykończony obraz charakteru. Mo- 1 W mojej książeczce o Glucku (J. M. Dent, Londyn 1936, w serii "The Master Musicłans"). 130 MOZART I WSPÓŁCZEŚNI że właśnie dlatego został "reformatorem" opery seria, że brakło mu "klapy bezpieczeństwa" w postaci opery buffa; chciał i musiał sprawić, by - w gatunku, który był mu najbliższy - akcja stała się prostsza, bardziej ludzka, by wprawić w nowy ruch wszystkie muzyczne ogniwa: arie, chóry, partie baletowe, uwertury i interludia, i w nowy sposób związać je z sobą. A jednocześnie zmienił się także stosunek między słowem a dźwiękiem, między dramatem a muzyką. Nie należy brać zbyt dosłownie wypowiedzi Glucka, że przed rozpoczęciem pisania opery najpierw zapomina o tym, iż jest muzykiem. Chciał przez to tylko wyrazić, że nie może użyć w swym dziele całego zmysłowego bogactwa muzyki, jej siły dominującej, która stłumiłaby jego operowo-dramatyczny zamysł. I jako wielki dyplomata, jedną ze swych słabości - wątłość muzycznej inwencji, wysiłek przezwyciężania monumentalnego stylu swojej generacji w dążeniu do stylu bardziej ruchliwego i płynnego - uczynił cnotą. Racjonalistycznie nastrojona epoka ze swym pury-stycznym ideałem greczyzny i antyku domagała się reformy opery; Gluck 'był predestynowany, by to żądanie zaspokoić. Mozart nie odczuwał najmniejszej potrzeby "reformowania" opery, zmieniania stosunku między dramatem a muzyką. Od chłopca nie można nic innego wymagać. Bierze libretta - wszystkie na modłę Metastazja - swoich pierwszych oper seria, Mitridate i Ludo Silla, jak również festspiel Ascanio in Alba, w tej postaci, w jakiej mu ich dostarczono, i komponuje bez najmniejszych skrupułów, ani myśląc o Orfeuszu czy Alceście, które to opery znał. Jeszcze mniej miał skrupułów pisząc dalsze okolicznościowe dzieła, Sogno di Scipione czy II Re Pastore. Ale nawet Idomeneo nie jest gluckowski pomimo chórów i wyroczni. To t ę właśnie operę Mozart wyposażył najobficiej w muzykę, w zniewalające bogactwo melodii, w zniewalające bogactwo muzyczno-zmysłowej rzeczywistości. Widzieliśmy niedawno - w jego listach do ojca - że wcale nie obawiał się rywalizacji tej opery z Alcestą lub Ijigenią Glucka, że tylko chciałby ją trochę upodobnić do oper francuskich i gluckowskich, a mianowicie: dać tekst w przekładzie niemieckim, rolę Idomenea powierzyć basowi, a nie tenorowi, rolę Idamanta napisać na tenor zamiast na sopran i wprowadzić inne "liczne zmiany", lecz bez naruszania rdzenia dzieła. Jego koncepcja dramatycznej prawdy jest inna niż koncepcja Glucka. Dla Mozarta najważniejsza jest muzyka; poeta ma tylko służyć muzykowi. Stosunek, równowaga między dramatem a muzyką są u niego całkiem inne niż u Glucka - to stopienie się we wspólny nurt; czasem zaś bogactwo i potęga muzyki są tak wielkie, że nurt unosi stateczek opery także wtedy, gdy zawodzi akcja. Będziemy mu- 9* . 131 MUZYK sieli powrócić do tego tematu przy omawianiu Don Giovanniego. Bez wielkiego estetyzowania umie Mozart mieszać gatunki opery seria i opery buffa: któż, słuchając Don Giovanniego lub Wesela Figara, zastanawia się nad tym, że po zamordowaniu Komandora następuje dialog buffo, po arii seria, jak Won mi dir, następuje finał Gia la mensa e preparatu; że w Weselu Figara objawia się tyle nieokiełznanej, prawdziwej namiętności, jak w Vedró, mentr'io sospiro Hrabiego? W singspielu Glucka nie ma zupełnie tragizmu, a w operze seria nie ma humoru; pod tym względem jest on stylistycznie o wiele "czystszy" niż Mozart. Pod koniec życia Mozart raz jeszcze powraca do "czystego stylu" w sensie opery seria - w La Clemenza di Tito. Cała walka Glucka skierowana była przeciw operze metastazjańskiej i jej dworskiej konwencjonalności; ale Mozart, pisząc dzieło na uroczystość dworską, raz jeszcze sięga po libretto Metastazja. Co prawda, saski nadworny poeta Caterino Mazzola przerobił to libretto na "prawdziwą operę" - ,,vera opera", jak się wyraża Mozart w swoim katalogu tematycznym. Ale nie na "reformatorską operę". Mozart nie lubi reformować czy zgoła dokonywać rewolucji. Ufa sobie, że w danych ramach wypowie ostatnie słowo, słowo właściwe. Unika gwałtowności. A właśnie gwałtowność była jedną z podstawowych cech Glucka. Współczesnym mistrzem, od którego Mozart nauczył się najwięcej, był - po Janie Chrystianie Bachu - starszy z obu braci Haydnów, Józef. Również młodszemu, Michałowi, zawdzięczał Mozart wiele impulsów. Od roku 1762 Michał był dyrygentem arcybiskupiej orkiestry w Salzburgu, a później koncertmistrzem i organistą katedralnym; jego żona, Maria Magdalena Lippin, na pewno wielokrotnie brała udział w wykonywaniu utworów młodego Mozarta