Życie pisze najbardziej oryginalne, najbardziej komiczne, a jednocześnie najbardziej dramatyczne scenariusze.
Nie ta kwestia jednak nas w istocie zajmuje. Nasze pytanie dotyczy bowiem tego, czym jest sztuka, i niewątpliwie nie myślimy przy tym przede wszystkim o pospolitej formie rzemiosła dekoracyjnego. Projektanci mogą być oczywiście wybitnymi artystami, ale zgodnie z wyznaczoną im funkcją wykonują zadanie służebne. Dokładnie to wszystko wyróżnił Kant, mówiąc o właściwym pięknie lub, jak je nazywał, „pięknie wolnym". Przez „piękno wolne" rozumiał piękno niezależne od pojęć i od znaczenia. Kant nie chciał jednak oczywiście powiedzieć, że ideałem sztuki jest tworzenie piękna niezależnego od znaczenia. W przypadku sztuki znajdujemy się naprawdę zawsze w polu napięcia między czystą zależnością od punktu widzenia - patrzenia obrazu i wejrzenia w obraz, jak to nazwałem - a znaczeniem, które w dziele sztuki przeczuwamy, rozumiemy i rozpoznajemy dzięki wadze, jaką ma dla nas każde tego rodzaju spotkanie ze sztuką. Na czym polega to znaczenie? Czym jest to „coś więcej", które jawnie sprawia,. że sztuka dopiero -staje się tym, '< czym jest? Kant nie chciał owej nadwyżki określać treściowo; jest to z pewnych powodów, które jeszcze rozpatrzymy, rzeczywiście niemożliwe. Jego wielką zasługą było jednak to, że nie pozostał przy formalizmie „czystego sądu smaku", ale przezwyciężył „punkt widzenia smaku" na korzyść „punktu widzenia geniuszu"12. Wychodząc od własnych, naocznych doświadczeń, wiek XVIII we wtargnięciu Szekspira - urągającym smakowi epoki ukształtowanej przez francuski klasycyzm - upatruje znamienia geniuszu. To Lessing, występując - zresztą w sposób bardzo jednostronny - przeciw klasycystycznej, opartej na regułach tragedii francuskiej estetyce, sławi Szekspira jako głos natury, której duch twórczy przejawia się jako geniusz i wciela się weń13. W istocie również Kant ro- 12 Por. moją analizę w książce Prawda l metoda (Wahrhelt und Methode, Tubingen 1975), tłum. Bogdan Baran, In ter esse, Kraków 1993, s. 83 nn. 13 Por. Max Kommerell, Lessing und Arlstoteles. Untersuchung iiber Theorie der Tragódle, Frankfurt/ M. 19704 26 27 zumiał geniusz jako siłę przyrody. Geniusza nazywał „faworytem przyrody", tzn. kimś, kto jest przez przyrodę i tak uprzywilejowany, że jak przyroda - bez świadomego stosowania reguł - tworzy coś, co jest jak gdyby zrobione według reguł, a nawet więcej: jak gdyby było czymś jeszcze nigdy nie widzianym, stworzonym według reguł dotychczas nie pojętych. Na tym polega sztuka: tworzy coś wzorcowego, nie zaś wytwarza coś jedynie wedle reguł. Jest przy tym oczywiste, że nie można nigdy faktycznie oddzielić określenia sztuki jako twórczości geniusza od kongenialności odbiorcy. Jedno i drugie jest swobodną grą. Tego rodzaju swobodną grą wyobraźni i intelektu jest również smak, tyle że w tworzeniu dzieła sztuki ta gra jest inaczej wyważona, w tworach wyobraźni bo-i wiem artykułują się treści znaczące, otwierające się i przed rozumieniem albo, jak to wyraża Kant, „sprawiające, że w myśli dodajemy do pojęcia wiele [takich rzeczy], które nie dają się nazwać"14. Oczywiście, nie znaczy to, że chodzi ,tu o wcześniej uchwycone pojęcia, które po prostu tylko przykładamy do danego dzieła sztuki. To oznaczałoby przecież, że to, co dane naocznie jako przypadek tego, co ogólne, podciągamy pod to, co ogólne. Nie tak jednak przebiega doświadczenie^ estetyczne. Jest raczej tak, że pojęcia dopiero w obliczu szczególnego, indywidualnego dzieła, jak to wyrażał Kant, „nabierają wydźwięku" J"in Anschlag gebracht werden"). To piękne słowo pochodzi z języka muzycznego XVIII wieku i stanowi aluzję zwłaszcza do swoistego, wibrującego pogłosem brzmienia ulubionego instrumentu tego stulecia, klawikordu, którego szczególny efekt polega na tym, że ton rozbrzmiewa znacznie dłużej, niż trwa poruszenie struny. Kant najwyraźniej sądził, że funkcją pojęcia jest tworzenie czegoś w rodzaju rezonatora, który potrafi wyartykułować grę wyobraźni. Koniec dygresji. Także cały idealizm niemiecki rozpoznał w zjawisku I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, 19862, s. 246. znaczenie czy ideę - czy jak by to jeszcze inaczej nazwać - nie czyniąc jednak z tej racji pojęcia właściwym punktem odniesienia dla doświadczenia estetycznego. Czy można jednak w ten sposób rozwiązać nasz problem, problem jedności klasycznej tradycji i sztuki nowoczesnej? W jaki sposób pragnie się rozumieć załamanie formy w nowoczesnej twórczości artystycznej, grę wszelkimi treściami, którą posunięto tak daleko, że nasze oczekiwania są ustawicznie łamane? Jakże można zrozumieć to, co dzisiejsi artyści lub pewne kierunki dzisiejszej sztuki określają właśnie jako antysztukę -mianowicie happening? Jakże z tej perspektywy pojąć, że Duchamp przedstawia nagle izolowany przedmiot użytkowy i w ten sposób wywołuje rodzaj estetycznego szoku? Nie można po prostu powiedzieć: „Co za paskudny wybryk!" Duchamp odkrył w ten sposób coś z uwarunkowań doświadczenia estetycznego. Ale jakże można się uporać z eksperymentującą sztuką naszych dni za pomocą środków klasycznej estetyki? Wymaga to wyraźnie cofnięcia się do bardziej podstawowych doświadczeń ludzkich