Życie pisze najbardziej oryginalne, najbardziej komiczne, a jednocześnie najbardziej dramatyczne scenariusze.
, itd. Od tych wszystkich, a u ka¿dego 87 odmiennych, sk³adników czy czynników osobowoœci zale¿y indywidualny kszta³t sk¹pstwa. Niepowtarzalny, tylko temu sk¹pcowi w³aœciwy sposób zachowania siê jako sk¹pca. To nie wszystko atoli. Typ sk¹pca zale¿y tak¿e od tego, w jaki sposób sk³adniki osobowoœci wchodz¹ ze sob¹ w zwi¹zki, jak wzajemnie na siebie wp³ywaj¹, jak siê wzajemnie warunkuj¹. Czyli jak uk³adaj¹ siê jako struktura osobowoœciowa, niepowtarzalna, jedyna, temu w³aœnie cz³owiekowi w³aœciwa i tylko jemu. A uk³adaæ siê one mog¹ u ka¿dego inaczej, czyli w nieograniczonej liczbie wariantów. Zaiste: sk¹pcem mo¿na byæ na tysi¹ce sposobów, istnieje nieograniczona liczba modeli osobowoœciowych, z których daje siê ulepiæ Harpagona. Aktor musi wiêc dokonaæ eliminacji, ograniczyæ tê liczbê. Zaczyna od rzeczy najprostszej, najbardziej oczywistej: od siebie. To znaczy od uzmys³owienia sobie w³asnych mo¿liwoœci aktorskich, od ich oceny, czyli od krytyki w³asnej osobowoœci aktorskiej, jej elastycznoœci i jej granic. Nastêpna eliminacja mo¿liwych do u¿ycia modeli osobowoœciowych to ograniczenie ich liczby ze wzglêdu na rolê, to jest na sposób, w jaki chce, czy postanawia zachowaæ siê w toku akcji dramatu, albo inaczej: ze wzglêdu na sposób, w jaki ma braæ udzia³ w akcji dramatycznej. Nie ka¿dy model osobowoœciowy postaci, jak¹ aktor ma zagraæ, jednakowo dobrze pasuje do tego zadania. Wybór wiêc jest coraz mniejszy. Ogranicza go wreszcie decyzja kszta³tu przedstawienia, czyli jego formy artystycznej. Ta bowiem mo¿e byæ rozmaita w zale¿noœci od obranego rodzaju, gatunku, perspektywy estetycznej. Tu koñczy siê aktorska analiza postaci, jej literackiego portretu, jej mo¿liwego modelu rzeczywistego i aktor, pracuj¹cy nad postaci¹, przygotowuj¹cy rolê, przechodzi od psychologii znowu do estetyki: wkracza w fazê budowania postaci scenicznej. Zaczynaj¹ siê próby sytuacyjne, literacki portret postaci i jej przypuszczalny model ludzki przeobra¿a siê w jej ¿ywy portret sceniczny. Znika doszczêtnie zniszczona literatura, odpadaj¹ tysi¹ce rzeczywistych jakichœ sk¹pców, pojawia siê z wolna Harpagon. Taki Harpagon, nowy Harpagon, odmienny Harpagon, by przy innej obsadzie znowu siê zmieniæ, w innym przedstawieniu, w innej inscenizacji okazaæ siê jeszcze innym, za rok, za lat kilkadziesi¹t, za lat kilkaset, jak to w³aœnie z t¹ postaci¹ molierowsk¹ siê zdarzy³o, od¿yæ na scenie w kszta³cie psychologicznym i artystycznym, którego na razie nawet wyobraziæ sobie nie mo¿na. Ale im bardziej teatr dramatyczny zyskiwaæ bêdzie œwiadomoœæ swej odrêbnoœci jako sztuki, im bardziej aktor dramatyczny zyskiwaæ bêdzie œwiadomoœæ, na czym polega i od czego zale¿y odrêbnoœæ jednostki ludzkiej jako ¿ywej osobowoœci, tym wiêcej szans ma Harpagon na to, aby odradzaæ siê wiecznie. 88 Pos³owie Czy zamiast gry scenicznej nie lepiej by³o wybraæ grê w ping-ponga? Ot i tyle, aby daæ jakoœ znaæ, ¿e gra sceniczna to nie to samo, co gra w ping-ponga. 89 BIBLIOGRAFIA Lisa Appignanesi, Kabaret, Warszawa 1990. Odette Aslan, Aktor XX wieku, Warszawa 1978. Margot Berthold, Historia teatru, prze³o¿y³a Danuta ¯mij-Zieliñska, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1980. Roman Ingarden, O poznawaniu dzie³a literackiego, Warszawa 1976. Roman Ingarden, O dziele literackim, Warszawa 1988. Henryk Jankowski, Dzieje teatru lalek, Warszawa 1970. Barbara Król-Kaczorowska, Teatry dawnej Polski, budynki, dekoracje, kostiumy, Warszawa 1971. Barbara Król-Kaczorowska, Budynek teatru, rozwój funkcji i form, Warszawa 1971. Allardyce Nicoll, Dzieje teatru, t³um. Antoni Dêbnicki, Warszawa 1959. Zbigniew Osiñski, Grotowski i jego Laboratorium, Warszawa 1980. Zbigniew Raszewski, Krótka historia teatru polskiego, Warszawa 1977. Leon Schiller, Droga przez teatr, Warszawa 1983. Konstanty Stanis³awski, Pisma, t.1, Moje ¿ycie w sztuce, t.2, Praca aktora nad sob¹, t.3, Praca aktora nad sob¹, Warszawa 1954. Zenobiusz Strzelecki, Polska plastyka teatralna, 3 tomy, Warszawa 1970. Tomasz Weiss, Legenda i prawda Zielonego Balonika, Kraków 1987. Wprowadzenie do nauki o teatrze, wybór i opracowanie Janusz Degler, t. 1, Dramat – teatr, t. 2, O tworzywie i twórcach dzie³a teatralnego, t. 3, Odbiorcy dzie³a teatralnego, Wroc³aw 1976. 90 Spis treœci Przemowa Aby uzasadniæ, dlaczego wybieramy grê sceniczn¹, a nie grê w ping-ponga, musimy pos³u¿yæ siê teatrologi¹. Rozdzia³ pierwszy Istnieje du¿a ró¿nica miêdzy teatrologi¹ a histori¹ teatru. Mimo ¿e obie s¹ dosyæ marne