Życie pisze najbardziej oryginalne, najbardziej komiczne, a jednocześnie najbardziej dramatyczne scenariusze.

Drugi, trudny pośrednio - to jest np. trudność Słowackiego, Hamleta. Wyobraźmy sobie, że dzieła te składają się z kół współśrodkowych: jedne ich powierzchnie są wyraźne, drugie ciemniejsze, dyskretniejsze. Zupełne rozumienie jednych kół może istnieć wespół z niezrozumieniem drugich. Takie niezrozumienie zwykle spotyka dramaty, ponieważ zasadą dramaturgii jest, aby idei nie podawać wprost, słowami, lecz ma ona sama wyprzedzać się z akcji i powoli uświadamiać się widzowi. Takie są np. dramaty Hebbla. On też ukuł dosadne porównanie o tym rodzaju niezrozumienia nieuświadomionego, ukrytego: "Żaczek szkolny widzi w najgłębszym wersecie Biblii tylko swoich znajomych: 24 litery z elementarza". Istotnie, przy utworach pośrednio trudnych często się zdarza u czytającego redukcja do banalności, eskamotowanie dyskretniejszych kół współśrodkowych. Ale tu wchodzi już w grę i prawo czytelnika: czy autor owe koła nakreślił rzeczywiście, czy są warte, by je poznawać? Częste też bywa redukowanie czytanych myśli wskutek halucynacyj, gdy zamiast myśli rzeczywiście przez autora wypowiedzianych czytelnik podstawia jakąś własną kombinację, insynuując autorowi coś, czego nie powiedział, a co jest trochę z wierzchu podobne do istotnej myśli autora. Takiego niezrozumienia padam ofiarą i ja dzisiaj. II Na tym wyczerpałem już rzecz główną, stawiając swoją tezę jeszcze raz na tapet, oczyszczoną z tego piasku niezrozumienia, którym ją zasypano. Zanim przejdę do drobnych utarczek już raczej osobistych, wypada mi jeszcze zastanowić się nad jednym poważnym zarzutem. Postawił mi go p. Hulewicz. Pyta on: "Jak sobie Irzykowski wyobraża procedurę pisarską poety pod względem obowiązku zrozumiałości?... Gdyby autor posłuchał rad Irzykowskiego, stałby ustawicznie pod grozą, że zawsze może się znaleźć jeszcze ktoś, kto utworu jego nie zrozumie". Wyjaśniam: moim zadaniem nie było płoszyć słowików, ale zwrócić uwagę i drastycznie podkreślić (inny sposób nie skutkuje), ze chociaż między autorem a czytelnikiem musi panować pewne napięcie niezrozumienia, bo ono jest przecież przesłanką zrozumienia, to jednak w ostatnich czasach stało się to napięcie tak wielkie, że teraz nie rozumieją także już i krytycy, i zawodowi pisarze, i właśni koledzy autorów. Należy więc przedsięwziąć jakąś rewizję, czy dzisiejsza subtylizacja sposobów poezji i stylu nie jest sztuczna i czy naprawdę odpowiada jakimś istotnym potrzebom. Mogła więc być między nami mowa o heroicznej rezygnacji poetów i o ich powrocie z pewnych zaułków, w które się zapuścili, do "uniwersalizmu", którego się domaga p. Miller, lecz należałoby bliżej określić, na czym by ten powrót polegał. Mogła być mowa o wykładach lub kursach, objaśniających uchwyty nowej poezji, o autoreferatach poetów, o jakiejś pedagogii literackiej, która by nie polegała tylko na odczytywaniu wobec bezmyślnej publiczności zwariowanych wierszy prze2 zwariowane artystki, ba, na śpiewaniu i tańczeniu tych wierszy, co się nazywa ekspresją. (Tu pochwalić muszę ostatni numer "Nowej Sztuki", który zawiera szkic estetyki praktycznej futurystów). Zamiast tego zakrzyczeli mnie. Oczywiście, że poeta już w chwili tworzenia nie może się krępować względami na zrozumiałość. Ale nie o tę chwilę chodzi, lecz o przygotowanie do niej, o jego całe nastawienie umysłowe, a to już chyba leży w granicach woli poety - chodzi o jego życie, o wybór lektury, o jego cały monolog wewnętrzny, o jego wnikanie w cudze dusze itd. P. Horzyca w swoim artykule o Sienkiewiczu (nr 43 "Wiadomości Literackich") słusznie mówi, że może zachodzić także fałszowanie wyobraźni