Życie pisze najbardziej oryginalne, najbardziej komiczne, a jednocześnie najbardziej dramatyczne scenariusze.

76 Namiętność mężczyzn w „Dialogu” Ruzanta, namiętność kobiet w „Wenecjance”. Rozumiana jest ta namiętność przede wszystkim jako „wzruszenie duszy” (jak to sto lat później określi Kartezjusz), lecz także i ciała, a więc pełnego, niepodzielnego człowieka; stan ten sprawia (i to także Kartezjusz powtórzy), że człowiek przedmioty swojej namiętności uważa za lepsze, niż są one w rzeczywistości, i za bardziej pożądane, niż na to w rzeczywistości zasługują. I to właśnie jest szaleństwo, a może głupota miłości. Aby to ukazać, obie komedie posługują się kontrastem: bierność erotyczna przeciwstawiona jest gwałtownej aktywności. W „Dialogu” Ruzanta aktywni są mężczyźni, w „Wenecjance” – kobiety. Przedmiot miłości – kobieta w „Dialogu”, mężczyzna w „Wenecjance” – jest bierny, wyrachowany, niewierny, małoduszny, letni. Ale nie dość na tym. W obu komediach przedstawia się namiętność nie tylko jako kontrast aktywności i bierności, wierności i niewierności, lecz także jako konflikt. W „Dialogu” jest to z chłopskiego wesela weneckiego wzięta walka dwu mężczyzn o kobietę. W „Wenecjance” – jakby dla wykpienia tej tradycji – jest to walka dwu kobiet o mężczyznę. Zadanie aktorskie – w „Dialogu” dla mężczyzn, w „Wenecjance” dla kobiet – polega na tym, aby tę walkę prowadzić aż do granicy wzniosłości. Do samej granicy, ale nie dalej. W „Wenecjance” granicą tą jest zboczenie i upokorzenie; w „Dialogu” Ruzanta – zbrodnia i śmierć. Komizm więc w obu utworach polega na tym, że pokazuje się, jak namiętność zmierza do wzniosłości i jaka jest w tej swojej drodze. Oto dwuznaczność, której sens, subtelność, dramatyzm zależą od sztuki aktorskiej. Tak więc, mimo drastycznych scen, ordynarnych przekleństw i nieprzyzwoitych wyrażeń, mimo że obie komedie to równocześnie obraz rzeczywistości społecznej i analiza psychologiczna, mimo, że ten obraz jest bez upiększeń, a analiza bez litości, nie mamy tu do czynienia z naturalizmem avant la lettre. Odpowiednikiem obu komedii nie jest obraz pt. „Biedny rybak” Puvis de Chavannes’a z roku 1881, lecz „Legenda świętej Urszuli” Carpaccia z roku 1510. Właśnie „Legenda” ów cykl obrazów świadczący o takiej samej świetnej umiejętności opowiadania o ludziach i przedstawiania ludzi, jak u renesansowych nowelistów włoskich, jak w „Dialogu wtórym” Ruzanta i „Wenecjance” anonima. Jest to sztuka opowiadania, która choć opisuje przede wszystkim to, co widzi – Wenecję i poddanych republiki wszelkich stanów, nie stara się jednak ani o naśladowanie rzeczywistości znanej, ani o wirtuozerię formy, lecz o rozumienie, o rozumną interpretację widzianego świata i portretowanego człowieka. Jeśli więc operuje szczegółem, szczegółowością, to jako narzędziem ekspresji, a nie jako celem. Założeniem tej sztuki jest bowiem widzieć całego człowieka także w szczególe, ale nie sprowadzać, redukować całego człowieka do szczegółu. Taki właśnie jest Carpaccio, malarz wenecki, rówieśnik „Dialogu” Ruzanta i „Wenecjanki”. Taki jest Ruzante i nieznany autor komedii o weneckich kochankach. Takie są obie te komedie. Toteż pasuje do nich zdanie Lorenza Valla z jego rozprawy „De Voluptate”: nie idzie o to, aby Boga zastąpić przez naturę, lecz o to, aby przywrócić naturze boskość i doskonałość. Luigi Pirandello Frapująca i fascynująca jest namiętność, z jaką Pirandello usiłuje za pomocą sztuki dotrzeć do jakiejś prawdy o świecie i człowieku. Taka właśnie rolę przypisuje teatrowi, podobnie jak pisarstwu „filozoficznemu”, które – jak powiada – sam „ma nieszczęście” uprawiać z upodobaniem. Dlatego zapewne na czele zbiorowego wydania swoich dramatów Pirandello umieścił tom zawierający „Sześć Postaci”, „Każdy na swój sposób” i „Dziś wieczór improwizujemy”. Grupując te utwory w tomie pierwszym, Pirandello odstąpił od chronologicznego czy historycznego porządku; jego kariera dramatopisarska nie zaczęła się bowiem od tych utworów. Rozpoczyna ją w roku 1910 wystawieniem w maleńkim teatrzyku rzymskim dwu jednoaktówek, 77 trzy lata później następnej jednoaktówki, ale wszystko to wskutek starań i dzięki znajomościom. Dopiero w roku 1915 (kiedy już pierwsza wojna światowa ogarnęła Europę) dyrekcja mediolańskiego teatru Teatro Manzoni – przyjęła do realizacji pełnospektaklową komedię Pirandella „Se non cosi”. Publiczność i krytyka odniosły się do przedstawienia z uprzejmością (jaka się należy znanemu już pisarzowi, autorowi powieści i nowel, a także profesorowi wyższej uczelni), ale i z obojętnością. Nikogo nie poruszyły również i późniejsze komedie, wystawiane kolejno w latach 1916 – 1920. Obojętność przerywana była co najwyżej irytacją: uciążliwość dialektu w niektórych utworach, „mózgowość” pomysłów dramaturgicznych wzbudzały niechęć i zniecierpliwienie. Sensacja wybuchła w roku 1921: 10 maja w rzymskim Teatro Valle wygwizdano „Sześć Postaci”; tę samą komedię oklaskiwano frenetycznie 27 września tegoż roku w Teatro Manzoni w Mediolanie. W październiku zaś i listopadzie ukazały się liczne artykuły i szkice ogłaszające „odkrycie Pirandella” jako dramatopisarza rewolucjonizującego teatr światowy; w roku następnym (1922) „Sześć Postaci” grają w Londynie i Nowym Jorku, w Atenach zaś i w Paryżu – „Il piacere dell’onestă” (Rozkosz uczciwości). Odtąd Pirandello zdobywa teatry całego globu: w Europie, Japonii, Meksyku, Argentynie, Brazylii, na Bliskim Wschodzie. Jak widać, światowy sukces Pirandella zaczyna się od skandalu wywołanego dramatem o sztuce teatru. Dwie następne komedie na ten sam temat powstały już na fali tego sukcesu skandalisty: w roku 1924, 24 maja, premiera sztuki „Każdy na swój sposób” w Mediolanie; w roku 1930, 25 stycznia, premiera „Dziś wieczór improwizujemy” w niemieckim wówczas Królewcu.Czwarty dramat o sztuce teatru, pisany jeszcze w grudniu 1936 roku, przerwie śmierć autora: byli to „Giganci z Gór”